热心网友：第一，在电影的所有权上，中国电影经历了从国有资本到多元资本的转变。 在新中国的前30年，中国的电影业成功的完成了从私营电影到国营电影的改制，从所有权上保障了电影事业一体化局面的形成。这为新中国电影的发展带来了体制的变化。但是从20世纪80年代开始，我国电影又从全部国有逐步转变为多元资本的格局。不仅有国有资本、而且有集体资本、私人资本，不仅有境内资本，而且有跨国资本等多种形式，这种所有权的变化必然会逐步的渗透到电影的生产和消费中。 第二，在管理体制上，中国电影经历了从政府领导生产到政府主导生产的转变。 一个是领导，一个是指导，虽然只有一个字的差别，但是变化很大。从20世纪50年代—70年代，主要是政府直接领导生产。80年代起政府按照市场规律指导电影生产的新体制，注入了新的活力。过去的计划经济条件要领导生产，这也是必然的，现在变了。 第三，在电影的国际国内语境上，中国电影经历了从单一的全球化格局到全面的全球化格局的转变。 从50年代初到70年代，中国拒绝了西方为主导的全球化的格局，锁定了当时以苏联卫代表的社会主义阵营为主导的全球化格局。这也是当时历史的必然。新中国电影在困难中艰难的起飞，取得了胜利。同苏联决裂后，我们关起门来搞电影也取得了一些成果，但是在文革时期走向了完全服务于阶级斗争的格局，电影陷入了危机。80年代发生了深刻的变化，迈向的全球化格局开放，顺应了今天经济全球化时代电影发展的需求，融汇到了这样一个浪潮中，在中间寻求自主的品格。 有了这三点背景，我们再来理解新中国60年电影文化的变迁可能就有了一些基本的铺垫。 我觉得60年来，中国电影文化发生了下面几点显著的变迁。 第一，在影片的表达体制上，中国电影经历了从冷战时代以政治斗争为主导到后冷战时代与生活幸福或者生活和谐为主导的转变。 这种生活幸福或者是生活和谐可以包含以下内容：人性回归、伦理和睦、心理调整、风尚重建、个体和谐等内涵。 集中表现为从第3、4代导演到第5代导演创作的转变，例如《红色娘子军》，五、六十年代背景下把我党领导武装斗争到社会主义革命的胜利那样一个历史合法化，合理化。从《黄土地》开始，创作风格，表达体制有了转变，重新证明了地理环境、乡土文化，民俗风尚的生活层面的东西，它的特殊重要性。 第二，在影片文化取向上，中国电影出现了从线性发展的事件性元素主导到事件性中的民族性元素的再度确认的转变。 过去我们认定中国要消除或者是克服自己过去腐朽的，封建的传统，要面向世界的先进性转变。事件是先进的，过去的传统的就是落后的，展示了这样一个发展趋势。《红色娘子军》《女篮5号》都显示出了新的社会主义人民共和国取代旧时代的必然趋势，促使了新中国电影确立了它独立自主的品格。 从80年代开始，一批新的电影涌现，重新声张过去被遗忘的或者被忽略的中华民族本土文化在全球化时代的特殊重要性。像第5代导演的崛起在这方面提供了一系列的有意义的范本。 第三，在影片人物塑造上，中国电影发生了从艺术典型化到艺术类型化的转变。也就是说，前30年的影片无一例外的总是致力于塑造具有艺术典型性的社会主义新人形象。过去我们的文学概论教科书，艺术概论教科书都对典型性做了高度的概括，那也是历史的必然。我们的电影奉献了红色娘子军、何翠姑等形象，何翠姑是《小花》里面刘晓庆扮演的角色，这些艺术典型在今天也代表了新中国电影的突出贡献。 后30年的影片在人物塑造上发生了多样化的美学选择，不仅继续塑造典型，像《牧马人》，《芙蓉镇》当中的人物等，而且更加努力的塑造观众喜闻乐见的个性化人物。在新的时代条件下，典型化仍然有它的价值，但是类型化的价值也开始凸显，打破了传统的电影美学观念。例如冯小刚贺岁片中由葛优饰演的系列人物，这些为葛优量身订做的人物，诚然大多属于同一种类型，而非独一无二的这一个。但是这些类型人物同典型一样赢得了大量的工作，满足人民群众多方面的美学需求，也体现了新中国电影独特的贡献。 第四，在电影美学效果上，中国电影显示了从思想启蒙性主导到感性娱乐型主导的转变。 前30年的电影在美学效果上主要承担了启蒙群众的任务，统一群众思想，教育群众，整合群众。新中国电影可以说顺利的完成了这样一个任务，作为一个国家电影，它要承担的任务。 后30年，我们的时代变了，我们的生活语境变了，社会对电影的要求也变了。后30年的电影有了一个新的任务，主要满足公众的休闲娱乐需求。在休闲娱乐需求中获得启蒙，获得思想的启迪，获得情操的感染，提升等等。 第五，在电影的范式上，中国电影发生了从模块位移到类型互生的转变。 模块位移我自己是这样看的，中国电影最初是以上海为中心，体现了东部电影的格局。后来上海电影解体，它的随便一部分到了香港，聚集为南部电影模块，一部分到了北京，以北京为中心，形成了北部电影模块。 新中国电影前30年主要是北部电影模块为中心的格局，形成了社会主义现实主义为主导的电影模式。这也是当时完成了它的历史人物。到了新时期北部电影模块面临着改革开放，拨乱反正的新任务，所以这时候有西部电影的崛起，以西安、广西、成都为新的中心，第5代导演就是从这里脱颖而出，走向世界。从而有了西部电影模块。到了90年代，西部电影模块也衰落的，中国电影的模块位移格局解体了。在今天的全球化时代，再也没有固定的电影模块，而是有了类型化的转变。中国电影越来越向类型化前进，像爱情片、喜剧片、惊险片、动作片、歌舞片、战争片等等，按照这样的类型划分。 同时又形成了具有中国特色的三大类型：主旋律影片、商业片、艺术片。这三个类型最近几年出现了很有特色的类型互生的趋势，在一部影片里这三种影片相互渗透，就是在一部影片里三种类型相互渗透，相互拥有。《集结号》是一个很重要的代表，《梅兰芳》又继续出来，同一部片子里，主旋律的思想性，艺术的审美价值，商业片的娱乐价值都整合在一起，满足了公众对艺术多样化的，然而又是高度融汇的需求，体现了中国电影的影片能力，它的自主，本土的美学品格。这种类型互生可能是在好莱坞，在西方国家都很难看到的，但是在中国电影，它顺应了中国电影的语境和需要，出现了这样一种趋势有它的历史必然性。 第六，在电影的知识型格局上，从更大层面的知识的构型上，中国电影发生了从时间进化型到空间共生型的转变。 过去我们的电影都要假设一个时间的长度，从起点到重点的发展，今天的生活是不完满的，有缺陷的，明天会发展，明天会美好，总要一个设定未来发展的时间。这是前30年电影的主导模式。 后30年的电影发生了一些变化，从时间的进化变化了空间的共生，越来越认识到中国是全球化当中的一个地方。体现了在全球性时代，中国人的生活处在全球流动的格局中，处在同外部的其他国家相互依存的格局中。大家是高度共生的，不是我取代你，你取代我，而是相互存在，相互平等，共同发展。这样一种在世共生型的电影文化，也是体现的中国电影人对电影，对自己生活体验的一种独特理解。
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